THE AMBIVALENCE OF INDIVIDUAL AND TYPE 

"In his series Protagonists, Georg Loewit picks up a big topic of art history:

the portrait. This is a topic reaching back until the very beginning of human cultural activity. Art had its beginning hundred thousand years ago by consciously picking up stones, which had the shape of faces. Today it is not possible to reconstruct the meaning of these objets trouvés for the people of the Stone Age, though transforming these natural and cultural objects through a mere intention is fascinating and indicates that they served as a sign for a general idea. 

This assumption becomes certain with the art of the early high cultures of the ancient Orient. The people of the ancient Orient portrayed what they thought, not what theysaw. The image of the pharaoh was a manifestation of the idea of divine royalty, not a naturalistic image of a real king. Since at least those times, portraiture moves between the ambivalence of naturalism and showing a type, with which Georg Loewitexplicitly plays. 

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In Ancient Greece, the victors of the Zeus games in Olympia were immortalized in the form of a bronze statue. However, it was not the concrete athlete who was depicted, but rather the type: the charioteer, the discus thrower! The Kouros figures with theirnaked male bodies in the market squares in Greek cities, however, showed the youthful power and strength of the city-state.

It was propaganda from the elites, and stood there as a moral lighthouse of a virtuous as well as a self-confident city. 

Roman art also played on the keyboard of ambivalence of type and naturalism. In a propagandistic way, the picture supported the imperial cult, though repeatedly, particularly in the Hellenistic-influenced late antiquity, a naturalism was interwoven into the type, which made the likeness of the emperor identifiable without sinking to the level of a superficial photographic image.  

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It took many centuries until the understanding became prevalent in the Renaissance that the physiognomic identity belonged to each portrait, and the portrait, as Dürersometimes explicitly noted, ad vivam effigiem deliniata, was painted as a true to life image. This though entailed the risk of letting the art of portraying sink to a mere mimetic skill. The controversy whether to draw a conclusion from the externalperspective on the inner spirit of the portrait, and how far the typical characteristics of a person or a group of people become accessible through an individual image, continues until today, and each portraitist works exactly in this tension.

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Georg Loweit enrolls in this long history of portraying, and he already takes a clear position with the title protagonists. The Greek word protagonist originally defines the actor that takes over the leading role in a play. So it revolves around an individual that embodies a role, in other words stands for a type. Additionally, Loewit underlines this tension by setting a particular formal accent. He breaks the traditional en face or profile view and shows the protagonist from the back side. He renounces the face and tests whether this is required to embody the type. 

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The models of his pictures and sculptures are concrete individuals whom he encountered in real in situations documented by canvas, and has selected them from the mass. They however serve as a representatives for a type, and he stylizes them to that by consciously eliminating the front side. He is not interested in the snapshot of a concrete person, caught supposedly unobserved, but he is interested in the type of the bather, the tourist. 

When putting the figure even on a pedestal, just like the Olympic champion was lifted onto a pedestal two thousand years ago, this no longer servespropaganda or adoration in Loewit’s eyes. His ironical enthronement of this sort rather tilts into subtle social criticism. Loewit studies the change that individuals succumb towhen they become part of a mass. 

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It is the artistic analyses, that, comparable to the sociological investigations by Elias Canettis, make the relationship of the individual, mass and power a subject of discussion – dispositionally grounded by Adorno’s longing for the right life in the wrong one. Travelling, going on holiday is a grateful topic for this: for many an annually recurrent ritual of exceptional circumstanced because in reality nobody is familiar with this short-term life over the course of the year.

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The artist turns into a careful as well as relentless observer when the mass loses itself in cultivating the idyll and stereotypical clichés which holidaymakers experience and providers want to sell. Even though canvasses merely turn into records of such relevant analyses, the point of such art is not teaching or the gesture of a moral superiority. Though, as art has always been allowed to claim, it teaches lessons for sensitizing and perception. 

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By apparently omitting the viewing side, Loewit’s figures unsettle, and they break with a canonical principle of visual art. The Mannerist Benvenuto Cellini was one of the first who in the Renaissance turned seeing the sculpture from all angles into an essential quality feature. He, so to speak, took the figure from the niches of the medieval facades and positioned it, like in antique times, in the middle of the room, so that the figure had to stand up being observed from all sides. This no longer seems to count for Loewit’s figures. In truth, he plays less with the figures, and more with the room, which the figure has conquered since the Renaissance. The space of the front side is undefined, it remains open, which is surprising for the observer and challenges perception as well as the power of judgement. 

Like a syncope, this supposed lack creates a leap in perception, which seems to deceive us on the expected continuation of the narrated story, and invites our phantasy to complete the gap, to take the sculpture in possession, to fill it with our own experience. That the subject of the tourist is particularly well-suited, is not in the least a result of the mania of the new mobile phone culture to endlessly photograph the world, and thus experience it in a doubled view. It seems that modern society experiences comfort in digital media, and instead perceives the authenticity of the real as a threat. To this, Loewit sets a counterpoint with the old haptic materials. Like paper and canvas fit for recording, bronze cites definiteness, whereas wood allows a view on the inner structure and connotes liveliness. 

It is not least this haptic of the concrete material that allows to experience sharpening the perception for the concrete individual by presenting the typical."        

​​​​​​​​​- Bernhard Braun

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DIE AMBIVALENZ VON INDIVIDUUM UND TYPUS

In seiner Serie Protagonisten greift Georg Loewit ein großes Thema der Kunstgeschichte auf: das Porträt. Es ist ein Thema, das bis an den Beginn menschlicher Kulturtätigkeit zurückreicht. Mit dem bewussten Auflesen von Steinen, welche die Form eines Antlitzes hatten, begann vor hunderttausenden Jahren die Kunst. Was den Steinzeitmenschen diese objets trouvés bedeuteten, ist heute nicht mehr zu rekonstruieren, aber die Verwandlung dieser Natur- in Kulturobjekte durch eine bloße Intention ist faszinierend und lässt vermuten, dass sie als Zeichen für eine generelle Idee dienten.

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Diese Vermutung wird bei der Kunst in den frühen Hochkulturen des Alten Orients zur Gewissheit. Der Altorientale stellte dar, was er dachte, nicht was er sah. Das Abbild des Pharaos war eine Manifestation der Idee des göttlichen Königtums, kein naturalistisches Abbild eines konkreten Königs. Spätestens seit damals bewegt sich die Porträtkunst in jener Ambivalenz von Naturalismus und dem Zeigen eines Typus, mit der Georg Loewit ausdrücklich spielt.

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Den Siegern der Zeus-Spiele in Olympia im antiken Griechenland stand eine Verewigung in Form von Bronze-Statuen zu. Dargestellt wurde aber nicht der konkrete Sportler, sondern der Typus: der Wagenlenker, der Diskuswerfer! Die Kouros-Figuren auf den Markplätzen der griechischen Städte wiederum zeigten im nackten männlichen Körper die jugendliche Kraft und Stärke des Stadtstaates. Es war ein Propagandabild der Eliten und stand dort als moralischer Leuchtturm einer ebenso tugendhaften wie selbstbewussten Stadt.

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Auf der Klaviatur der Ambivalenz von Typus und Naturalismus spielte auch die römische Kunst. Das Bild half propagandistisch dem Kaiserkult, aber immer wieder, vor allem in der hellenistisch geprägten Spätantike, schob sich ein Naturalismus in den Typus, der das Konterfei des Kaisers identifizierbar machte, ohne ihn auf die Ebene eines gleichsam fotografischen Abbildes sinken zu lassen.

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Es dauerte viele Jahrhunderte, bis sich in der Renaissance die Einsicht durchsetzte, dass die physiognomische Identität zu jedem Porträt gehörte und es, wie Dürer manchmal ausdrücklich anmerkte, ad vivam effigiem deliniata - als lebenstreues Abbild - gezeichnet wurde. Doch das barg wiederum die Gefahr, die Porträtkunst auf eine bloß mimetische Geschicklichkeit sinken zu lassen. Der Streit darüber, ob man im Porträt von der äußerlichen Ansicht auf das innere Wesen schließen könne und inwieweit sich in einem individuellen Abbild das Typische einer Person oder einer Personengruppe erschließen lässt, dauert bis heute an und jeder Porträtist arbeitet in genau dieser Spannung.

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In diese lange Geschichte des Porträts schreibt sich Georg Loewit ein und er bezieht mit dem Titel Protagonisten bereits eine klare Position. Das griechische Wort Protagonist bezeichnet ursprünglich jenen Schauspieler, der in einem Stück die erste Rolle spielt. Es handelt sich also um ein Individuum, das eine Rolle verkörpert, das heißt für einen Typus steht. Loewit unterstreicht diese Spannung noch dadurch, dass er formal einen besonderen Akzent setzt. Er durchbricht die traditionelle en face oder Profilansicht und zeigt seine Protagonisten von hinten. Er verzichtet auf das Gesicht und testet, ob man zur Verkörperung des Typus dieses benötigt.

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Bei den Modellen seiner Bilder und Skulpturen handelt es sich um konkrete Individuen, denen er in Situationen wie sie die Leinwände dokumentieren, real begegnete und sie aus der Masse auswählte. Aber sie werden ihm Vertreterinnen eines Typus und er stilisiert sie dazu durch die Eliminierung der Vorderseite ganz bewusst. Es interessiert ihn nicht der „Schnappschuss“ eines konkreten Menschen, vermeintlich unbeobachtet ertappt, sondern es interessiert ihn das Typische der Badenden, des Touristen. Wenn er die Figur gar auf einen Sockel stellt, wie man vor zweitausend Jahren den Olympiasieger auf den Sockel hob, dient das bei Loewit nicht mehr der Propaganda und Verehrung. Vielmehr kippt bei ihm derartige ironisierende Inthronisation in subtile Gesellschaftskritik. Loewit studiert die Veränderung, der Individuen unterliegen, wenn sie Teil einer Masse werden. Es sind künstlerische Analysen, die, ähnlich den soziologischen Untersuchungen Elias Canettis, das Verhältnis von Individuum, Masse und Macht thematisieren – stimmungsmäßig grundiert von Adornos Sehnsucht nach dem richtigen Leben im falschen.

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Das Reisen, das Urlaub-Machen ist dafür ein dankbares Thema: für viele ein jährlich wiederkehrendes Ritual eines Ausnahmezustandes, denn in Wirklichkeit ist niemand mit diesem kurzzeitigen Leben im Jahreslauf vertraut. Der Künstler wird zu einem ebenso sorgfältigen wie unerbittlichen Beobachter, wenn die Masse sich in der Pflege von Idylle und stereotypen Klischees verliert, die Urlauber erleben und Anbieter verkaufen wollen. Auch wenn die Leinwände geradezu zu Protokollen solch einschlägiger Analysen werden, ist die Pointe solcher Kunst nicht Belehrung oder der Gestus moralischer Überlegenheit. Aber sie erteilt, wie es Kunst immer für sich beanspruchen durfte, Lektionen zur Sensibilisierung der Wahrnehmung.

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Durch den scheinbaren Ausfall der Schauseite verstören Loewits Figuren und sie brechen mit einem kanonischen Prinzip der bildenden Kunst. Der Manierist Benvenuto Cellini war einer der Ersten, der in der Renaissance die Allansichtigkeit der Skulptur zu einem wichtigen Qualitätsmerkmal machte. Er holte die Figur gleichsam aus den Nischen der mittelalterlichen Fassaden und stellte sie – wie bereits in der Antike – mitten in den Raum, sodass sie der Betrachtung von allen Seiten standhalten musste. Für Loewits Figuren scheint das nicht mehr zu gelten. In Wahrheit spielt er aber weniger mit der Figur als mit dem Raum, den sich die Figur seit der Renaissance erobert hat. Der Raum der Vorderseite ist unbestimmt, er bleibt offen, was den Betrachter überrascht und Wahrnehmung und Urteilskraft herausfordert. Wie eine Synkope erzeugt diese vermeintliche Fehlstelle einen Sprung in der Wahrnehmung, der uns um die erwartete Fortsetzung der erzählten Geschichte zu betrügen scheint und unsere Phantasie auffordert, die Leerstelle zu ergänzen, die Skulptur damit in Besitz zu nehmen, sie mit unseren eigenen Erfahrungen zu füllen. Dass sich das Sujet des Touristen dafür besonders eignet, ergibt sich nicht zuletzt aus der Manie der neuen Handy-Kultur, die Welt pausenlos abzufotografieren, sie damit in einem doppelten Blick zu erleben. Es scheint, dass die moderne Gesellschaft die Geborgenheit in der digitalen Medialität erlebt und die Authentizität des Realen eher als Bedrohung empfindet. Dem setzt Loewit die alten handgreiflichen Materialien entgegen. Passt Papier und Leinwand zum Protokollarischen, zitiert Bronze Endgültigkeit, während Holz den Blick auf die innere Struktur ermöglicht und Lebendigkeit konnotiert.

Es ist nicht zuletzt dieses Haptische des konkreten Materials, das die Schärfung der Wahrnehmung für das konkrete Individuum an einer Darstellung des Typischen erleben lässt. 

- Bernhard Braun